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「穿越中國美術史」山水畫來了,讀懂山水,才知中國人(上)

來源:用戶 絞胎瓷藝... 收藏 編輯:張曉華

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「穿越中國美術史」山水畫來了,讀懂山水,才知中國人(上)

藝術翻譯官 | 王子陽

山水畫貫穿整個中國美術史,要讀懂中國山水畫的妙處,不要用看西方風景畫的視角,不然永遠都是門外漢。山水畫是中國畫的靈魂和文脈傳承的載體,這里面蘊藏著太多的喜怒哀樂。唐代逐漸把山水畫獨立出來成為一個畫種,之前的山水只是人物畫的配角;五代和兩宋山水畫走向成熟,無論是繪畫技法還是理論都非常豐富;而元代的文人山水又將山水畫推向了另一個新的高度;明清則主要是“復古”前人,偶有探索。每個不同時代的背景“順產”出了與之相應的文化。

有些人對中國畫提不起興致,因為純正的中國畫是一種內斂型(含蓄式)的表達,特別是文人山水畫,更是內斂。要知道古代從事繪畫的都是讀書人、士大夫階層和少部分技藝型的畫師。中國的讀書人深受儒家思想的影響,核心追求是修齊治平(修身,齊家,治國,平天下)。不管在那個層面都首先強調修心、內求,所以他們的文化產物必然是內斂的偏多。而大多數擅長文藝的人又會因仕途不暢或政局多變,無奈只好入山歸隱,避開俗世紛擾,內求精神上的曠達,以排遣不得志。所以要看懂這種內斂式的表達,就必須了解畫家所處的時代背景和人物個性,穿越到那個時空中,才能深刻體會到“那情那景”。(另外,主宰中國人精神實質的“儒、釋、道”,這三家基本可以“熨平”絕大多數讀書人的內心訴求。)

“文人畫從某一個側面看,正好吻合了藝術家對逃避現實和幻想田園的偏好!眳闻 語,文人畫帶有很強的抒情性,或含蓄,或直白地表達自己那時那刻的心情。中國文人賣畫不像西方畫家那樣賣才藝,而是賣自己的人品和處事態度,所以僅看畫面是無法評判中國文人畫的,得先知人,書畫只是他們的副產品。另外,也不宜直接套用現代人的審美情趣和思維模式,去評判前人的東西,因為每個時期人們的“口味”和流行風尚是不一樣的。

開始之前 先拉名單

展子虔

李思訓、李昭道

王維

五代

荊浩、關仝(tong)、董源、巨然

衛賢

北宋

李成、范寬、郭熙

米芾、米友仁

燕文貴、王詵(shen)、許道寧、趙伯駒

王希孟、張擇端(民俗)

南宋

劉松年、李唐、馬遠、夏圭

趙孟頫、錢選

黃公望、王蒙、倪贊、吳鎮

戴進、吳偉、藍瑛

沈周、文徵明、唐寅、仇英

董其昌

王時敏、王鑒、王翚(hui)、王原祁

石濤、八大山人、髡(kun )殘、弘仁

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隋 展子虔 游春圖 絹本

43x80cm 故宮博物院藏

首先是隋代展子虔《游春圖》,描繪了當時貴族游春的場景,是中國早期青綠山水畫的代表杰作,被譽為“唐畫之祖”。該作品是全景式山水畫,空間布局十分合理,此時雖然還沒有成熟的各種山水畫“皴法”,但層次鮮明、人物生動,意境很有文人畫的味道。(ps:收藏家張伯駒曾傾其全部家當以220兩黃金夠得該作,1952年張伯駒夫婦將其捐贈給故宮博物院。)

進入唐代,則是以“大小李”(李思訓、李昭道父子)為首的重彩青綠山水,他們在朝都是大將軍,李思訓被明代的董其昌定位為山水畫“北宗”的開山祖師。他們的畫面內容也有很強的敘事性,甚至是記錄一些歷史事件。

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唐(宋摹本) 李思訓 江帆樓閣圖 絹本

101.9X54.7cm 臺北故宮博物院藏

畫中的人物服飾和亭臺樓閣是唐代風貌的一個很好標本,這幅作品的構圖布局很詩意化,用色豐富、層次分明。

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唐 李昭道(傳) 明皇幸蜀圖 絹本

55.9X81cm 臺北故宮博物院藏

《明皇幸蜀圖 》據傳是李昭道的作品,描繪的是安史之亂時,唐玄宗被迫西逃四川的場景,但為了皇家顏面,用“幸蜀”一詞。唐時的三鬃馬頸背上有三簇毛,屬于皇帝的御馬;右下角穿著紅袍,騎著三鬃馬的就是唐玄宗。

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唐 王維(傳) 江山雪霽圖(局部)

31.3x207.3cm 日本私人藏

王維被董其昌定為山水畫“南宗”的開山祖師,雖然這一時期的作品多數是傳說,但可以通過王維的田園詩等其他因素,腦補一下與當時契合的畫面。

明代董其昌關于山水畫的“南北宗論”雖然有失偏頗,但也有一定的分類特征(題材上有南北地貌差異,畫風上有工穩寫意之分/院體畫與文人畫),可以按照這個大體思路分為南宗和北宗,至于具體的人員分類和品質褒貶完全不必按照董其昌的標準,因為他的出發點完全是個人偏好和為了自己手里收藏的古畫更好賣,有很強的個人商業利益。事實上,南北宗并不是對立的關系,更不宜相互貶損,只是兩條不同的風格脈絡線而已。

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五代時期,中國山水畫進入了黃金發展期,無論是技法、風格面貌,還是繪畫理論都日臻成熟。以山水畫“四大金剛”荊浩、關仝(tong)、董源、巨然為代表。這一時期的山水畫多以全景式的構圖和自然實景再現為主,南北方不同的地貌特征反映在畫面上也有顯著的差異。

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五代 荊浩 匡廬圖 絹本水墨

185.8X106.8cm 臺北故宮博物院藏

荊浩(約850- ?)存世作品不多,這幅模糊老舊的《匡廬圖》很難直觀看出最初的風采,只能腦補。由近處的漁船沿著左側的山路一步一步往上看,移步換景,走一段就有一處亭臺小景,很像旅游歇腳的感覺;也可以沿著山谷小河邊走,過小橋、騎毛驢。遠處高山聳立,把北方的大山還原于畫面之上。整幅作品都是用水墨畫出,畫法皴染兼備,充分發揮了水墨畫的長處。

荊浩不僅創造了筆墨并重的北派山水畫,被后世尊為“北方山水畫派”之祖。代表作《匡廬圖》《雪景山水圖》,還著有《筆法記》是古代山水畫理論的經典之作,提出氣、韻、景、思、筆、墨的繪景“六要”,強調山水畫必須“形神兼備”、“情景交融”。

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五代 關仝《關山行旅圖》 立軸 絹本

144.4x56.8cm 臺北故宮博物院藏

關仝(約907-960)早年師法荊浩,但關仝在山水畫的立意和造境上超出了荊浩的格局,而顯露出自己獨具的風貌,青出于藍勝于藍,史稱“荊關山水”,標志了古代山水畫體的完全獨立與藝術成熟。其代表作品《關山行旅圖》《秋山晚翠圖》《山溪待渡圖》。

這幅《關山行旅圖》既有巨石壓頂的雄偉之氣、山間又有一派祥和的生活氣息,表現出關陜一帶山川的特點和雄偉氣勢,構圖豐富、形象真實。

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五代 關仝 秋山晚翠圖 立軸 絹本

140.5x57.3cm 臺北故宮博物院藏

欣賞山水畫,就把自己放飛到畫面里的每一個角落,盡情地去感受每一處草木,傾聽每一線清泉,再華麗的辭藻也沒有感受來得真切。

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五代 董源 瀟湘圖卷 絹本

50X141cm 故宮博物院藏

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瀟湘圖 局部細節

董源(934-約962 )作為南方畫家,常以江南地區的真山實景入畫,運用披麻皴和點苔法來表現江南一帶的自然面貌,也反映了這一地區的風土人情,他最有獨創性且成就最高的是水墨山水。

存世作品有《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》《溪岸圖》《龍宿郊民圖》等。其中《瀟湘圖》被畫史視為“南派山水”的開山之作。長卷式的橫幅構圖也打破了慣常的全景式豎幅立軸。

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五代 董源 夏景山口待渡圖卷 絹本

49.8×329.4cm 遼寧省博物館藏

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五代 董源 龍宿郊民圖 絹本

156x160cm 臺北故宮博物院藏

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龍宿郊民圖 局部細節

董源不僅善山水,還善于表現人物場景,人物雖小,但個個生動活潑,將人與大自然之間的融洽氣氛表現得淋漓盡致。

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五代 巨然 層巖叢樹圖 絹本

144.1x55.4cm 臺北故宮博物院藏

巨然(生卒不詳、僧人),早年師法董源,專畫江南山水,發揚了董源一路的水墨山水畫風。代表作有《層巖叢樹圖》《秋山問道圖》《雪圖》等傳世。

宋太祖趙匡胤滅(五代)南唐后,大量畫家繼續在宋代的翰林圖畫院供職,而巨然在此期間入開寶寺為僧,畫風趨于莊重樸實而沉靜。

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五代 巨然 湖山春曉圖 絹本223×87cm 美國大都會博物館藏

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湖山春曉圖 局部細節

非常生動的人物場景描述,圖中多達五處,他們各干各的事,非常好玩。

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北宋 巨然《雪圖》絹本水墨

52.5x103.6cm 臺北故宮博物院藏

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五代 衛賢 高士圖 絹本

134.5x52.5cm 北京故宮博物院藏

再補充一個衛賢(生卒不詳),這幅的確是畫得太精美了,各方面都無懈可擊,以至于乾隆給題了一個“神”字(歷代畫論中對中國畫的評定等級:逸、神、妙、能)

插播一條知識點

山水畫的皴法是指表現山石、峰巒和樹身表皮的脈絡紋理的畫法,主要有披麻皴、雨點皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、斧劈皴等,屬于純技術問題不做過多贅述。

舉例:斧劈皴-馬遠《踏歌圖》、披麻皴-黃公望《富春山居圖》、云頭皴-郭熙《窠石平遠圖》、雨點皴-范寬《雪山蕭寺圖》、荷葉皴-趙孟頫《鵲華秋色圖》、折帶皴-倪瓚《漁莊秋霽圖》、解索皴-王蒙《春山讀書圖》、米點皴-米家山水。

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進入兩宋,就到了中國繪畫藝術的巔峰時期,不論人物、山水、花鳥、走獸等等都是空前的繁榮,宋代的翰林圖畫院制度宋徽宗等皇帝的個人偏好都起到了巨大的作用,宋代國家畫院的名冊上記載了上百位職業畫家。

有不少畫家是全能型選手,各種題材都行,本篇只講山水畫,下一篇宋代專題再詳細分享。都是大咖,誰先登場的確不好安排,隨手一抓先來三位:李成、范寬、郭熙。

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北宋 李成 晴巒蕭寺圖 絹本

56x111.8cm 美國納爾遜美術館藏

李成(919-967年)先世系唐宗室,擅畫山水,師承荊浩、關仝,后自成一家。常畫郊野平遠曠闊之景,平遠寒林,畫法簡練;畫山石如卷動的云,后人稱為“卷云皴”;畫寒林樹枝獨創“蟹爪法”。他對北宋山水畫的發展有重大影響,當時被譽為“古今第一”,郭熙、燕文貴等人的畫風皆師法李成。

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北宋 李成 茂林遠岫圖 絹本

45.2x143.cm 遼寧省博物館藏

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北宋 李成 小寒林圖卷 絹本

40.3x61.3cm 遼寧省博物館藏

蟹爪式的樹枝是李成畫面中的一個重要特征。其實,能在歷史長河中留名,作品又被后人視為珍寶不斷傳世,肯定得有自己的貢獻和獨特面貌。

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北宋 范寬 溪山行旅圖 絹本

206.3X103.3cm 臺北故宮博物院藏

范寬(950-1032年),早年師從荊浩、李成,后感悟“師古人,不如師造化!庇谑且凭雨兾魅A山、終南山等處,長期觀摩寫生,山川氣勢盡收胸臆,終成一代大師。他的傳世之作《溪山行旅圖》,運用了典型的雨點皴技法,畫風靜謐雄渾,被譽為中國山水畫里最高的一座山。

1958年8月5日,臺北故宮博物院的書畫專家李霖燦在畫面右下角樹叢中發現了畫家的簽名,才更加確認該作出自范寬之手。

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北宋 郭熙 早春圖 絹本

158.3X108.1cm 臺北故宮博物院藏

郭熙(約1000-約1090年間),擅畫山水,早年風格較工巧,后取法李成,畫藝大進,到晚年落筆益壯、自放胸臆,其畫論《林泉高致》中提出高遠、深遠、平遠的“三遠法”;畫山石多用“卷云皴”,畫樹枝如蟹爪下垂,筆勢雄健。

傳世作品有《早春圖》《關山春雪圖》《窠石平遠圖》《幽谷圖》等。其中《早春圖》表現冬去春來、萬物復蘇的季節變化。

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北宋 郭熙 窠石平遠圖卷 絹本

120.8x167.7cm 北京故宮博物院藏

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北宋 郭熙 樹色平遠圖 絹本

32.4x104.8cm 紐約大都會藝術博物館藏

從這兩幅作品的標題中即可得知,郭熙運用了“三遠法”中的平遠法,與《早春圖》的高遠、深遠構圖迥異。

接下來是米芾、米友仁,他們將文人式的山水風貌向前推薦了一大步。

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宋 米友仁 瀟湘奇觀圖卷 繭紙本水墨

19.8x289cm 故宮博物院藏

米芾(1051年—1107年、北宋)創造了米氏山水的畫法,山尖點染法,可惜無傳世山水畫,但存世有眾多書法作品。

米友仁(1074年—1153年、南宋)是米芾的長子,書法繪畫皆承家學,他承繼并發展了米芾的山水技法,奠定“米氏云山”的特殊表現方式,以表現雨后山水的煙雨蒙蒙、變幻空靈而著稱。

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南宋 米友仁(傳) 云山墨戲圖卷 紙本水墨

21.4x195.8cm 故宮博物院藏

米氏云山是由米芾、米友仁父子創立的山水畫樣式,是文人畫出現的時代要求。由于二人生活在今襄陽、鎮江一帶,所以筆下的景物無不是江南水鄉煙云掩映、風雨顯晦的迷蒙景色。與前人實景再現不同,他們表現的是胸中丘壑,并依靠豪放的筆勢渲染和水墨的自然暈滲,塑造出渾然天成的景象。強調用水墨來表現繪畫的外在形式,突破了運用線條呈現峰巒、樹木、云水的傳統方法,成為了米氏云山最為顯著的特點。

再來四位,技術和個人風格突出的畫家:燕文貴、王詵(shēn)、許道寧、趙伯駒;

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北宋 燕文貴 溪山樓觀圖 絹本

103.9x47.4cm 臺北故宮博物院藏

燕文貴(967-1044)宋太宗時期在都城開封市街賣畫,畫院待詔高益見燕文貴技藝不凡而向皇帝推薦進入翰林圖畫院。燕文貴常畫山水人物和風俗畫,自成一家,畫史上稱其山水為“燕家景致”,宋神宗更是喜好山水畫,他備受推崇。

《溪山樓觀圖》是典型的北宋初全景式構圖山水,左邊石上有“翰林待詔燕文貴筆”八字款,可以推斷此圖應是燕文貴貢奉畫院時的作品。

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北宋 燕文貴(款) 秋山蕭寺圖 絹本 32.5x321cm

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北宋 王詵 漁村小雪圖卷 絹本

44.4x219.7cm 北京故宮博物院藏

王詵(1048-1104年)以山水畫見長,水墨山水受李成影響,具有幽雅清潤的格調。傳世代表作《漁村小雪圖》,后人贊美此圖:“刻畫嚴謹,筆墨精練,氣象渾成,韻致深遠!

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北宋 王詵 溪山秋霽圖卷 絹本

45.2X206cm 美國弗利爾美術館藏

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北宋 許道寧 漁父圖 絹本

48.9X209cm 美國納爾遜美術館藏

許道寧(生卒年不詳),擅長林木、野水、秋江、雪景、寒林、漁浦等題材的創作,對于水際捕魚、隱逸題材情有所鐘。據畫史記載,許道寧創作了為數不菲的這類山水畫題材,《江山捕魚圖》《雪江漁釣》《漁父圖》等。

《漁父圖》描繪深秋時節秋水潦縮、漁人于江邊捕魚、行旅蹣跚而行的情景。

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南宋 趙伯駒 江山秋色圖卷 絹本

55.6x323.2cm 北京故宮博物院藏

趙伯駒(約1120-1182年間、南宋),宋朝宗室,宋太祖七世孫。善畫山水、花果、翎毛、樓臺,尤以青綠山水見長。他將水墨山水的趣味與技法融入唐代李思訓、李昭道父子的大青綠畫法中,形成了一種介于院體畫和文人畫之間的“精工之極,又有士氣”的風格。

此幅《江山秋色圖》為青綠設色,整幅作品布局宏大,細節非常豐富,色彩濃麗而不失清雅,刻畫精細而不瑣碎,帶有宋代畫院氣派。

再上兩位,頗具爭議的畫家:王希孟、張擇端。

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北宋 王希孟 千里江山圖卷 絹本設色

51.5x1191.5cm 故宮博物院藏

王希孟(所有信息都不詳),“孤本一幅、年輕早逝、無文獻記載,宋、元、明三代無跡可尋”, 讓《千里江山圖》的考辨有了相當的難度,蔡京的題跋也真偽難辨的,明末清初的梁清標進獻給乾隆后,才開始流傳。整幅作品畫得的確非常精美,構圖布局精巧,十多米的鴻篇巨制。

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北宋 張擇端 清明上河圖卷 絹本淡設色

24.8x528cm 故宮博物院藏

張擇端(生卒年不詳),宣和年間任翰林待詔,擅畫樓觀、屋宇、林木、人物。這幅作品屬于民俗畫,因太過有名,不做過多贅述。

《清明上河圖》自問世以來,歷代都有臨摹本,且大小繁簡不同,有眾多摹本和偽造本,據統計,國內外公私所藏的《清明上河圖》摹本有30幅。

最后是最具代表性的“南宋四家”李唐、劉松年、馬遠、夏圭。

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宋 李唐 萬壑松風圖 絹本

187.5x138cm 臺北故宮博物院藏

李唐(約1049—1130年)約在北宋宣和年間入宮廷宣和畫院供職;金兵陷汴梁(今開封)后,南渡流落臨安(今杭州),以近八十的高齡入紹興畫院。其山水宗法荊浩、關仝、范寬,又加以變化,用筆勁健,積墨深厚,畫風沉郁雄壯。晚歲遂自成一家,開啟南宋山水畫一代新風,與劉松年、馬遠、夏圭共創南宋“院體”,畫史并稱為“南宋四家”。傳世作品有《萬壑松風圖》軸、《采薇圖》卷等。

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南宋 李唐 江山小景 絹本

39x149cm 臺北故宮博物院藏

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南宋 李唐 采薇圖卷 絹本 水墨淡設色

27.2x90.5cm 故宮博物院藏

《采薇圖》是一幅歷史題材的繪畫作品,是以殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事為題而畫的。李唐著力刻劃了這兩個古代寧死不愿意失去氣節的人物,以此歷史故事來表彰保持氣節的人,譴責投降變節的行為,在當時南宋與金國對峙的時候,可謂是“借古諷今”,用心良苦。

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南宋 劉松年 四景山水圖卷 絹本設色

40x69cm x4 故宮博物院藏

劉松年(約1131-1218)善畫山水、人物,山水皴法受李唐影響,畫風筆精墨妙,變雄健為典雅,水墨青綠兼工,著色妍麗典雅,常畫西湖,多寫茂林修竹,山明水秀之西湖勝景,因題材多園林小景,人稱“小景山水”。他最經典的傳世作品是《四景山水圖》。

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《四景山水圖》之春

踏青,春花爛漫,楊柳蔥翠

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《四景山水圖》之夏

納涼,夏木濃蔭,碧荷點點

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《四景山水圖》之秋

觀山,秋高氣爽,霜葉盡染

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《四景山水圖》之冬

賞雪,山裹銀裝,萬籟俱寂

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南宋 馬遠 踏歌圖軸 絹本

192.5x111cm 故宮博物院藏

馬遠(生卒年不詳),擅畫山水、人物、花鳥,山水取法李唐,筆力勁利闊略,皴法硬朗,樹葉常用夾葉,樹干濃重,多橫斜之態。樓閣界畫精工,且加襯染。喜作邊角小景,世稱“馬一角”。

《踏歌圖》表面上看像是一幅表現自然山川風貌的山水畫,而實際是一幅描繪人間生活的風俗畫!疤じ琛笔侵袊戏洁l間一個非常古老的習俗,村民們辛苦耕耘一年,終于迎來了豐收,于是全村的男女老幼,踏著節拍,邊歌邊舞,歡慶收獲并感謝大自然的恩賜,就好像過年過節一樣快樂熱鬧。馬遠畫山石的方法也極有特點。山石猶如巨斧劈出一般,稱為“斧劈皴”。

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南宋 馬遠 春雨富士圖卷 絹本

25x97cm 美國納爾遜美術館藏

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南宋 馬遠 水圖卷 絹本

26.8x41.6cm x12 故宮博物院藏

《水圖卷》由十二冊頁成卷,盡水態之妙。十二頁圖中,除了第一段殘缺半幅而無圖名外,其余圖名分別是:洞庭風細、層波疊浪、寒塘清淺、長江萬頃、黃河逆流、秋水回波、云生滄海、湖光瀲滟、云舒浪卷、曉日烘山、細浪漂漂。這十二幅作品完全通過對水的不同姿態的描寫,表現出種種不同的意境和情趣。

「穿越中國美術史」山水畫來了,讀懂山水,才知中國人(上)

南宋 夏禹玉 雪溪放牧圖頁 75X76cm

夏圭(生卒年不詳),字禹玉,以山水著稱,與馬遠并稱“馬夏”,他的畫面構圖常取半邊,焦點集中,空間曠大,獨具一格,人稱“夏半邊”,后人認為此系南宋偏安寫照。夏圭的筆簡意遠,遺貌取神,很合乎文人畫對“平淡天真”的追求。

「穿越中國美術史」山水畫來了,讀懂山水,才知中國人(上)

南宋 夏圭 絹本圖頁

煙岫林居 25x26cm / 松溪泛月 24.7x25cm

「穿越中國美術史」山水畫來了,讀懂山水,才知中國人(上)

南宋 夏圭 絹本圖頁

坐看云起 53X50cm / 臨流撫琴圖 47x49cm

明代王世貞總結宋元山水:“山水畫至大小李一變也,荊、關、董、巨又一變也,李成、范寬又一變也,劉、李、馬、夏又一變也,大癡(黃公望)、黃鶴(王蒙)又一變也! 五代時期的山水多是全景式構圖,兩宋是記錄式或構成式山水,而元則是抒情式山水。

《宣和畫譜》是北宋宣和年間(1119~1125)在宋徽宗的授意和參與下,由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作!缎彤嬜V》20卷,共收魏晉至北宋畫家231人,作品總計6396 件。并按畫科分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。每門畫科前均有短文一篇,敘述該畫科的起源、發展、代表人物等,然后按時代先后排列畫家小傳及其作品。對于研究北宋及以前的繪畫發展和作品流傳,仍有一定的史料價值。還有其是姊妹篇《宣和書譜》?上渲惺珍浀淖髌分两襁z矢眾多,難見真容。

「穿越中國美術史」山水畫來了,讀懂山水,才知中國人(上)

進入元代,文人山水畫發展到了一個新的頂峰,因為政治因素,漢人地位極其低下,文化人做到了純粹的寄情于山水。既有承前啟后趙孟頫、錢選,更有被定為文人畫巔峰式人物的“元四家”:黃公望、王蒙、倪贊、吳鎮。其實,“元四家”更多的還是在氣格上額外加了很多分,從而成就了他們的歷史性地位,并非是文人畫的開創之功。(所以,在后來的藝術品評體系中,把一個人的氣節、品格看成是第一位的,字畫只是他們的副產品。)

元代道教盛行,這也很契合文人歸隱山間的訴求,在林間自娛自樂。另外,紙本材料的大量使用也有助于文人山水畫的發展,紙本能讓水墨更好的實現暈染的效果和更流暢的書寫性,而之前的絹本更利于精雕細琢。

「穿越中國美術史」山水畫來了,讀懂山水,才知中國人(上)

元 趙孟頫 鵲華秋色 紙本設色

28.4x90.2cm 臺北故宮博物院藏

趙孟頫(1254年10月20日-1322年7月30日,記載這么詳細肯定不是一般人),他是宋太祖趙匡胤十一世孫、秦王趙德芳嫡派子孫。南宋晚期滅亡后,他被元朝招安入朝為官,做到了漢人的最高級別。在繪畫上,他既提倡“古意”,又開創元代新畫風;他在書法界的地位也極其高,他弱化了王羲之書法中的一些華麗、高超的技巧性筆法,創立的“趙體”書法既美觀,又便于臨習和弘揚。也正因為他的官員角色,可與忽必烈等四代皇帝直接對話,才得以將傳統的漢文化在元人的統治下繼續發揚。(后人雖有些貶斥他“投元”,但他的功績和社會作用更大。)

《鵲華秋色》是趙孟頫回到故鄉浙江為好友周密所作的一幅山水畫,描繪的是濟南東北華不注山和鵲山(實景就這樣一尖一圓)一帶秋景,畫境清曠恬淡,表現出恬靜而悠閑的田園風味。

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元 趙孟頫 秀石疏林圖 紙本

27.5×62.8cm 故宮博物院藏

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元 趙孟頮 水村圖卷 紙本

24.9x120cm 故宮博物院藏

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元 趙孟頫 雙松平遠圖 紙本

26.7×107.3cm 美國大都會藝術博物館藏

趙孟頫筆下的山水畫構圖和筆法都非常簡練、輕松,與唐宋的繪畫風貌完全不同,除了山水,他還善畫人物、鳥獸等題材。文人山水畫用筆更注重書寫性,畫是時候是為了取悅自己;而不像院體畫那樣偏工穩,終端客戶是皇帝。(《雙松平遠圖》右上側題:“子昂戲作 雙松平遠”,足見他的心態。)

引用一段話:“唐宋繪畫的意趣在于以文學化造境,元以前的文人畫運動主要表現為輿論上的準備,元以后的文人畫運動以其成功的實踐逐步取代院體畫而演為畫壇的主流,那么,引發這種變化的巨擘是趙孟頫,他在其間起到了橋梁作用!

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元 錢選 王羲之觀鵝圖 紙本設色

23.2X92.7cm 美國大都會藝術博物館藏

錢選(1239-1299年),與趙孟頫等人合稱為“吳興八俊”,人品及畫品皆稱譽當時,他繼承(宋代)蘇軾等人的文人畫理論,提倡繪畫中的“士氣”,在畫上題寫詩文或跋語,萌芽了詩、書、畫緊密結合的文人畫的鮮明特色。

他畫學極雜:山水師從趙令穰,人物師從李公麟,花鳥師趙昌,青綠山水師趙伯駒,拜的全是名師,想不火都難,而且他還特愛畫王羲之。這也給我們總結了一條,多與名人為伍,也差不到那里去。

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元 錢選 蘭亭集賢圖 絹本

27x375cm 美國大都會藝術博物館藏

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元 錢選 山居圖 紙本設色

26.5x111.6cm 故宮博物院藏

敢這么畫山水,估計也就錢選開了先例,把文人水墨加上重彩青綠,山的畫法借鑒了隋展子虔的《游春圖》,似乎把唐宋元的山水畫風格都雜糅在一幅作品中了。這幅作品圖片之前在網上看到的都是特別艷麗鮮亮的,都不敢相信這么俗的東西是怎么流傳下來的,還好最后去故宮的數字圖庫網站查了一遍,這個色彩柔和多了。(總結一條經驗:既要多看經典的作品,如果是圖片,顏色還得盡量精準,但因為年代久遠會褪色,只能靠腦補來回味當年的時代氣息)

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元 黃公望 富春山居圖(合璧卷)

紙本水墨 33x636.9cm

前半卷:剩山圖 浙江省博物館藏

后半卷:無用師卷 臺北故宮博物院藏

黃公望(1269-1354/1358年)曾被官員聘為書吏,一度被誣入獄;后加入主張儒、釋、道三教合一的全真教,并與張三豐等道友交往,隱居山林,后往來于杭州、松江等地賣卜為生。擅畫山水,得趙孟頫親授,宗法董源、巨然。晚年曾隱居于富春江,經長年寫生取景,終成巨作《富春山居圖》。

傳世作品還有《丹崖玉樹圖》《天池石壁圖》《九峰雪霽圖》等,還著有關于山水畫論的《寫山水訣》,提出“畫亦有風水存焉”,果然是信教算卦的,不離老本行。

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元 黃公望 丹崖玉樹圖軸 紙本設色

101.3x43.8cm 故宮博物院藏

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元 黃公望 九峰雪霽圖軸 紙本

117x55.5cm 故宮博物院藏

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元 黃公望 天池石壁圖軸 絹本

139.4x57.3cm 故宮博物院藏

這幅是黃公望典型的淺絳山水,其特點是素雅青淡、明快透澈。

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元 黃公望 快雪時晴圖 紙本

29.7x104.6cm 故宮博物院藏

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元 王蒙 葛稚川移居圖 紙本設色

139.5x58cm 故宮博物院藏

王蒙(1308-1385年)是趙孟頫的外孫,年輕時便隱居杭州黃鶴山幾十年,元末短暫入仕后又棄官歸隱,直至晚年才下山出仕,于明初任山東泰安知州,1385年因“胡惟庸案”牽累,死于獄中。

其山水畫受到趙孟頫影響,師法董源、巨然,集諸家之長自創風格。作品以繁密見勝,重巒疊嶂,長松茂樹;善用解索皴和牛毛皴,干濕互用;苔點多焦墨渴筆,順勢而下。對明清及近代山水畫影響非常大。存世作品有《青卞隱居圖》《葛稚川移居圖》《夏山高隱圖》《丹山瀛海圖》《太白山圖》等。

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元 王蒙 秋山草堂圖軸 紙本設色

123.3x54.8cm 臺北故宮博物院藏

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元 王蒙 青卞隱居圖 紙本水墨

143x42cm 上海博物館藏

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元 王蒙 松窗高士圖軸 紙本水墨

107.4x32.6cm 臺北故宮博物院藏

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元 王蒙 太白山圖卷 紙本設色

28x238cm 遼寧省博物館藏

我之前對王蒙的作品不喜歡,但是經過這次山水畫體系的脈絡梳理,才能感受到王蒙超強的融合能力,他的作品中無論是繪畫技法,還是文人氣質都非常到位。所以能對明清山水有重大影響力。

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元 倪瓚 幽澗寒松圖軸 紙本水墨

59.7x50.4cm 故宮博物院藏

倪贊(1301-1374年)從小生活極為舒適,博學好古;其祖父為本鄉大地主,富甲一方,四方名士常至其門,之后散盡家財,浪跡太湖。倪瓚性情清高孤傲,個性迂癖,不事俗務,一生沒做過官,他的潔癖癥引發過很多趣聞。

倪瓚擅畫山水和墨竹,師法董源,也受趙孟頫影響。早年畫風清潤,晚年變法,平淡天真;疏林坡岸,幽秀曠逸,筆簡意遠,惜墨如金;以側鋒干筆作皴,名為“折帶皴”。倪瓚是影響后世極大的元代畫家,他簡約、疏淡的山水畫風是明清大師們追逐的對象,如董其昌、石濤等巨匠均引其為鼻祖。

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元 倪瓚 水竹居圖 紙本設色

53.6×27.7cm 中國國家博物館藏

倪瓚這幅早年的淡彩山水畫風清潤、雅致,有眾多名人的題跋,如董其昌、文徵明、乾隆等。

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元 倪瓚 容膝齋圖軸 紙本水墨

74.7x35.5cm 臺北故宮博物院藏

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元 倪瓚 江渚風林圖軸 紙本水墨

59.1X31.1cm 美國大都會藝術博物館藏

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元 倪瓚 紫芝山房圖軸 紙本水墨

80.5x34.8cm 臺北故宮博物院藏

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元 倪瓚 秋亭嘉樹圖軸 絹本水墨

134x34.3cm 故宮博物院藏

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元 倪瓚 六君子圖軸 紙本水墨

61.9x33.3cm 上海博物館藏

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元 吳鎮 漁父圖軸 絹本

84.7×29.7cm 故宮博物館藏

吳鎮(1280-1354年)早年村塾教書,從柳天驥研習“天人性命之學”,賣卜為生。山水師法董源、巨然,兼取馬遠、夏圭,干濕筆互用,尤擅帶濕點苔。水墨蒼莽,淋漓雄厚。喜作漁父圖,有清曠野逸之趣。

吳鎮與黃公望、倪瓚、王蒙合稱“元四家”,為人抗簡孤潔,一生清貧,高自標青,隱居不仕,與達官貴人很少往來。

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元 吳鎮 蘆花寒雁圖軸 絹本

83.3x27.8cm 故宮博物院藏

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元 吳鎮 雙松圖軸 絹本設色

180x111.4cm 臺北故宮博物院藏

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元 吳鎮 秋江漁隱圖 絹本水墨

189x88.5cm 臺北故宮博物院藏

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元 吳鎮 草亭詩意圖卷 紙本水墨

18×165.5cm 美國波士頓博物館藏

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元 吳鎮 蘆灘釣艇圖 紙本水墨

31x53.8cm 紐約大都會藝術博物館藏

在中國古代,“漁、樵、耕、讀”被文人士大夫視為理想化的生活方式,并常被用作文藝作品的主題,以表達作者避世遁隱的愿望,其中尤以“漁隱”的素材最為普遍。這一點在吳鎮的作品中表現得尤為顯著,下面這幅漁船畫得非常好玩,多種姿勢。

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元 吳鎮 仿荊浩漁父圖卷 紙本水墨

32.5x565.6cm 美國弗利爾美術館藏

其實董源、巨然并不是文人畫家,但由于他們生活在江南,表現江南山川,創造了平淡天真、蒼茫渾厚的山水畫風,這種氣韻正是宋代以后文人畫家所夢寐以求的。從米芾開始,董巨畫風開始受到青睞,延及趙孟頫、元四家,董巨畫風大受推崇,整個元代山水畫壇大多以董巨為依歸,力求韻外之致。

唐宋時期,畫家很少在自己的畫上直接落款,因為多數作品是為了呈給皇帝欣賞的,所以在后世的流傳中,首尾的題跋至關重要。而文人畫興起之后,元明清時期很多畫家除了題款,還會在畫中題詩,甚至記錄一些有趣的故事和事件。

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